鼓調(diào)里的河山——張辣子《紅河谷》唱腔設(shè)計(jì)與司鼓藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新
2025-08-06 14:58:35
來(lái)源：西部決策網(wǎng)
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在黃土高原的褶皺深處，秦腔這門古老藝術(shù)如同倔強(qiáng)的野草，生生不息。當(dāng)張辣子執(zhí)起鼓槌，面對(duì)《紅河谷》這部作品時(shí)，他面對(duì)的不僅是一份樂(lè)譜，更是一條連接古今的聲音隧道。作為秦腔《紅河谷》打擊樂(lè)及部分唱腔設(shè)計(jì)的張辣子以司鼓為筆，在傳統(tǒng)秦腔的肌理上勾勒出令人耳目一新的音樂(lè)圖景。他的創(chuàng)作實(shí)踐，本質(zhì)上是一場(chǎng)對(duì)秦腔基因的當(dāng)代解碼，讓那些沉睡的節(jié)奏基因，在現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)境中重新蘇醒、變異、繁衍。
陜西澄城長(zhǎng)大的張辣子，在民間藝人父親的影響下，自幼便在渭北高原這片土地上受到熏陶，五六歲時(shí)便展現(xiàn)出對(duì)秦腔濃厚興趣。十歲時(shí)，他踏進(jìn)蒲城藝校大門，開始了秦腔藝術(shù)的學(xué)習(xí)之路。同年，陜西電視臺(tái)《秦之聲》欄目舉辦首屆“桃李杯”戲曲神童電視大賽，他以能敲會(huì)唱的才華榮獲一等獎(jiǎng)，被譽(yù)為行業(yè)“神童”。2002年，他順利考入陜西省戲曲研究院演員訓(xùn)練班，開啟了秦腔學(xué)府的學(xué)習(xí)生涯。在不斷地學(xué)習(xí)探索中，他體會(huì)到，鼓點(diǎn)中同樣蘊(yùn)含著喜怒哀樂(lè)、生離死別的人間百態(tài)。個(gè)人的學(xué)藝之途也使他對(duì)藝術(shù)有了一種始終如一的赤誠(chéng)，以及對(duì)生命中種種機(jī)緣的珍視。憑著這份執(zhí)著，在歲月流轉(zhuǎn)中，他與鼓點(diǎn)達(dá)成了一種奇妙默契。從《周仁回府》《楊門女將》，到《龍鳳呈祥》《趙氏孤兒》《貍貓換太子》《春草闖堂》《三請(qǐng)樊梨花》，再到《祝?！贰抖鸥Α贰对倮m(xù)紅梅緣》，他以精彩的鼓點(diǎn)，捧起演員精湛的表演，生動(dòng)塑造了眾多角色，為觀眾呈現(xiàn)了一部部難以忘懷的劇目。除了學(xué)習(xí)打擊樂(lè)，他還在名師的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲。2019年，在恩師的推薦下，他擔(dān)任秦腔《金榜題名》作曲，得到梅花獎(jiǎng)得主，研究院二團(tuán)原書記、團(tuán)長(zhǎng)李小鋒碩士的首肯。此后，他在音樂(lè)創(chuàng)作的道路上一路前行，先后在《紅娘》《逐夢(mèng)桃花源》《張富清.1948》《姚啟圣》《太白槍聲》《李儀祉》等多部劇目中，擔(dān)任戲曲音樂(lè)創(chuàng)作。2024年，他以打擊樂(lè)主奏的身份在中宣部文藝局、中國(guó)劇協(xié)等單位主辦的藝苑擷英上大放異彩，不僅精彩呈現(xiàn)了秦腔《殺生》片段的伴奏，還帶來(lái)了秦腔《湖廣鑼開場(chǎng)》表演，并成功入選“藝苑擷英——2024年全國(guó)優(yōu)秀青年藝術(shù)（戲?。┤瞬耪寡荨?，向觀眾展現(xiàn)了他在戲劇音樂(lè)領(lǐng)域的才華。
省戲曲研究院傾情打造秦腔《紅河谷》，打擊樂(lè)和部分唱腔設(shè)計(jì)及司鼓的重任落到張辣子肩上，他非常重視得以同國(guó)內(nèi)知名編導(dǎo)作曲學(xué)習(xí)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，如饑似渴的汲取大師們精道的藝術(shù)素養(yǎng)和技藝。他對(duì)作品的司鼓藝術(shù)首先體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)板式的創(chuàng)造性解構(gòu)上。秦腔曲牌常用的幾十種里，素有"六大板式"之說(shuō)，“二六”“慢板”“二導(dǎo)板“墊板””“帶板”“滾板”構(gòu)成其主骨架。在《紅河谷》中，他并未簡(jiǎn)單照搬這些現(xiàn)成模式，而是像美食廚師對(duì)待傳統(tǒng)食材一般，將板式元素分解至最基礎(chǔ)單位——“鼓點(diǎn)基因”。一段“慢板”的骨架可能被抽離出來(lái)，與藏族民歌相融，嫁接到爵士音樂(lè)的脈沖上；“滾板”的連續(xù)擊打可能被拆解為離散的節(jié)奏模塊，與藏族音樂(lè)對(duì)接、與爵士打擊樂(lè)對(duì)話。這種解構(gòu)不是對(duì)傳統(tǒng)的背叛，恰是對(duì)傳統(tǒng)最深情的致敬——唯有理解至深，方能自由重組。
在《紅河谷》的“祭河神”一段中，張辣子展現(xiàn)了他對(duì)音色煉金術(shù)的獨(dú)到見解。傳統(tǒng)秦腔司鼓使用干鼓、暴鼓、大堂鼓等有限樂(lè)器，音色譜系相對(duì)固定。張辣子卻大膽引入小軍鼓、筒筒鼓、定音鼓等西洋打擊樂(lè)器，構(gòu)建起一套“超秦腔”打擊樂(lè)音色系統(tǒng)。特別值得稱道的是他對(duì)“干鼓”音色的處理——通過(guò)調(diào)節(jié)擊打位置和力度，使同一面鼓產(chǎn)生從微爆到裂帛的豐富變化。這種音色微差在“河谷回聲”場(chǎng)景中形成立體聲像，聽眾仿佛能看見聲音在虛擬峽谷中的折射路徑。張辣子曾言：“鼓皮就是我的調(diào)色板”。這句話道出了他將司鼓視為音色繪畫工具的本質(zhì)認(rèn)知。
張辣子在《紅河谷》創(chuàng)作中，將秦腔傳統(tǒng)節(jié)奏視為可拉伸變形的彈性網(wǎng)格。在“雪崩”高潮段落，基準(zhǔn)節(jié)奏以6/8拍記譜，實(shí)際演奏時(shí)卻通過(guò)細(xì)微的時(shí)值偏移制造“地質(zhì)斷層”般的節(jié)奏裂縫。這種處理既保留了秦腔“墊板”的急促感，又注入了現(xiàn)代音樂(lè)的不確定性魅力。更精妙的是，他在結(jié)尾武打戲中，創(chuàng)造性地將秦腔與京劇以及爵士打擊樂(lè)并置，在表面沖突中達(dá)成深層的節(jié)奏通約。這種跨文化的打擊樂(lè)節(jié)奏對(duì)話，讓《紅河谷》獲得了超越地域局限的感染力。
張辣子的《紅河谷》創(chuàng)作中最動(dòng)人的，莫過(guò)于對(duì)秦腔表演美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。傳統(tǒng)戲曲中，司鼓者居于樂(lè)池，隱于幕后。在《紅河谷》中，他卻將司鼓提升為秦腔民族樂(lè)隊(duì)指揮地位，進(jìn)行劇場(chǎng)性表演。他的擊鼓姿態(tài)本身就是舞蹈，鼓槌的每一次揚(yáng)起都帶著黃土高原農(nóng)民揮鋤的肌肉記憶，每記重?fù)舳继N(yùn)含著華陰老腔藝人脖頸暴青筋的生命力度。這種“身體敘事”將秦腔表演程式中的“手眼身法步”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代打擊樂(lè)手的舞臺(tái)存在感，使音樂(lè)可視化、戲劇化。在“祭河神”這一場(chǎng)景中，張辣子設(shè)計(jì)了一段“鼓皮對(duì)話”：用手指輕撫鼓面模擬波浪，用掌根摩擦發(fā)出風(fēng)聲，最后以雙槌狂舞表現(xiàn)河水奔涌。這種極簡(jiǎn)的音效劇場(chǎng)，堪稱對(duì)秦腔虛擬性表演原則的現(xiàn)代化詮釋。
張辣子的《紅河谷》創(chuàng)作歷程，我們看到一位深諳傳統(tǒng)卻不囿于傳統(tǒng)的戲劇音樂(lè)實(shí)踐者。他的司鼓藝術(shù)不是對(duì)秦腔的標(biāo)本式保存，而是激活其基因中的突變潛能，讓古老DNA在當(dāng)代文化肌體中繼續(xù)進(jìn)化。這種創(chuàng)作態(tài)度或許正是非遺活態(tài)傳承的典范——傳統(tǒng)不是用來(lái)復(fù)制的模板，而是供我們解碼的遺傳密碼。當(dāng)《紅河谷》的中國(guó)大鼓聲在陜西大劇院回蕩，我們聽到的不僅是黃河的波濤，更是秦腔藝術(shù)穿越時(shí)空的生命律動(dòng)。
在數(shù)字化浪潮的當(dāng)今，張辣子以他的鼓槌證明：最前衛(wèi)的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)，可能恰恰誕生于對(duì)傳統(tǒng)最深切的凝視之中。那些被歲月打磨得發(fā)亮的鑼鼓經(jīng)，經(jīng)由當(dāng)代戲曲音樂(lè)人的創(chuàng)造性重組，完全可表達(dá)出這個(gè)時(shí)代最鮮活的情感密碼。秦腔《紅河谷》的創(chuàng)作啟示我們：傳統(tǒng)的未來(lái)，不在博物館的玻璃柜里，而在像張辣子這樣敢于將文化基因置于變異中的藝術(shù)工作者手中。（供稿：秦岳 險(xiǎn)峰）
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